Читать книгу "Монстр всегда возвращается. Американские фильмы ужасов и их ремейки - Кристиан Кнёпплер"

ряд вдоль и поперек этих улиц. Вы хотите сказать, что они выстроились на скотобойне?". Пригород определяется семьями, и то, как они расположены, лишь увеличивает масштаб потенциальных злодеяний. Формирующееся представление о пригороде как о безопасном, пасторальном местечке для нуклеарных семей жестоко разрушается с появлением всего одного экстраорди-нарного психопата. Как отмечает Гилл в отношении жанра в целом, фильмы-слэшеры "как бы высмеивают бегство белых", масштабное переселение белых семей среднего класса из внутренних городов, изображая пригород как в корне небезопасный (16). Высказывание Гилла вполне применимо к фильму "Хэллоуин" (1978), и действительно, пригород и школа в Хэддонфилде кажутся населенными исключительно белыми родителями и детьми. Таким образом, фильм служит не только хрестоматийным примером для фильмов-слэшеров, но и для того, что можно назвать пригородным ужасом.

Архитектура пригорода - не единственное отверстие для проникновения чудовищного; его социальные структуры также недостаточны. На протяжении всего фильма родителей редко можно увидеть. Отец Лори ненадолго появляется в начале фильма, а отец играет постоянную роль городского шерифа, но ни один из них не присутствует во время нападения Майерса. Отцы отсутствуют не только во время кризисов, но и вообще не присутствуют материнские фигуры, и Лори приходится брать на себя родительскую роль, защищая своих подопечных во время нападения Майерса. Подростки и дети Хэддонфилда, как видно, предоставлены сами себе на Хэллоуин (см. Гилл 17). Власти также отсутствуют или неэффективны. Шериф Брэкетт, может быть, и обладает благими намерениями, но оказывается совсем не полезным, поскольку недооценивает Майерса и никогда не оказывается рядом, когда это необходимо. В опасно забывчивом обществе только психиатр доктор Лумис, человек со стороны, осознает угрозу. Как объясняет Лумис, ему пришлось манипулировать правовой системой, чтобы держать Майерса взаперти, и даже после того, как Майерс скрылся, полиция не желает прислушиваться к его предупреждениям. Похоже, что это системный сбой, который позволяет Майерсу сбежать и совершить убийство: юридические и психиатрические институты слишком мягки, чтобы держать его в заключении, а полиция не в состоянии его найти. Только Лумис, решительный человек, который не подчиняется правилам и структурам общества в соответствии со своим собственным мнением, способен спасти Лори и остановить Майерса, хотя бы на мгновение. Есть основания считать Лумиса суровым индивидуалистом, учитывая, что он одинокий психиатр с оружием в руках, но даже если он не совсем соответствует архетипу, он определенно вписывается в форму антиавторитарных персонажей фильмов Джона Карпентера (см. главу 3).

В общем, в "Хэллоуине" (1978), как отмечает Мьюир, ни одна из защит якобы безопасного общества не функционирует адекватно, включая провал родителей, закона и науки (под которой он подразумевает психиатрию и медицину) (Carpenter 77). Эти недостатки можно рассматривать как критику пригорода, который находится в ложном ощущении безопасности благодаря нерадивым родителям и властям. Концентрация семей в пригородах и устоявшиеся культурные привычки, такие как оставление родителями своих детей с нянями-подростками, могут быть также аргументированы как способствующие убийству Майерса. Однако акцент на необъяснимом и непредсказуемом, короче говоря, чудовищном зле Майерса в какой-то степени освобождает от ответственности эти институты, и Гилл предлагает несколько более двусмысленную позицию для фильмов-слэшеров, в которой они одновременно высмеивают и тоскуют по семье среднего класса (17). В таком случае "Hallow- een" (1978) можно читать и как критику, и как выражение заботы об архетипическом или, возможно, идеализированном пригороде, представленном Хэддонфилдом.

Эта забота о нормальности пригородных семей, конечно, может быть прочитана как исторически конкретная. Дика связывает фильмы о преследователях, ключевым примером которых является "Хэллоуин" (1978), с движением в сторону политического консерватизма в конце 1970-х и начале 1980-х годов, которое включало в себя примирение с "браком, семьей и религией" (132). Поскольку Хэддонфилд определяется как место для семей, по крайней мере, фильм может быть прочитан как часть этого движения. Вуд занимает аналогичную позицию и высоко оценивает, критикуя реакционные тенденции в фильме и жанре (193-94). Филлипс следует в том же направлении, но при этом значительно расширяет исторический контекст. Он утверждает, что на "Хэллоуин" (1978) повлиял поворот к более консервативной Америке, ответная реакция против вседозволенности культуры диско и культурного нарциссизма, а также ностальгия по 1950-м, недомогание Джимми Картера и подъем религиозных правых (Phillips 130-32).

 

Безликий

убийца

 

Монстра "Хэллоуина" (1978) легко описать в двух словах: Майкл Майерс - молчаливый психопат в маске, который выслеживает, закалывает и душит подростков на Хэллоуин, что, скорее всего, является воссозданием убийства, которое он совершил в тот же день, будучи шестилетним ребенком. По одному только этому описанию Майкл Майерс вряд ли сравнится с более яркими и необычными монстрами жанра ужасов, но, тем не менее, он приобрел культовый статус в жанровом каноне. Майерс - далеко не обычный убийца, поскольку фильм планомерно лишает его человечности и возвышает до мифической фигуры. Оставаясь технически человеком и не имея на первый взгляд никаких признаков ремарки, Майерс изображен совершенно чудовищным.

Во-первых, аудиовизуальное представление Майерса не оставляет сомнений в том, что он представляет угрозу. На протяжении большей части первой половины фильма зрители не могут толком рассмотреть его, поскольку он появляется либо на переднем плане, с головой за пределами кадра, либо далеко на заднем плане. В соответствии с традициями жанра, его появление сопровождается музыкальными сигналами, означающими опасность. Движения Майерса медленные и целенаправленные, даже в сценах погони, а язык тела минимален. Он никогда не говорит и не произносит ни звука, когда ранен; по сути, единственный звук, который он издает, - это тяжелое дыхание, висящее над кадрами, снятыми в упор. Показательно, что определяющей чертой Майерса является аксессуар: бесформенная человеческая маска, которую он носит постоянно, что еще больше дегуманизирует его. Результирующее уменьшение персонажа до бледного отражения человека настолько основательно, что в титрах Майерс в маске значится только как "Фигура".6 Таким образом, Майерс предстает не как полноценный человек, а как пустая и потому чудовищная шелуха. По этой причине его окончательное разоблачение не имеет особого эффекта, поскольку лицо под ним так же бесстрастно, как и маска. Сочетание маски, молчания и полной безжалостности напоминает Кожаное лицо из "Техасской резни бензопилой", но где «Кожаное лицо» чрезмерно и гротескно, а Майерс вызывает чудовищные эмоции более сдержанным поведением.

Пожалуй, самыми знаковыми сценами с Майклом Майерсом являются те, в которых он вообще не виден, поскольку камера принимает его точку зрения. Использование Карпентером субъективной камеры для Майерса стало предметом споров, поскольку это неправомерно делает зрителей активными участниками изображаемых актов садистского насилия. Дика, которая считает кадры с точкой зрения отличительным признаком того, что она называет фильмом о преследователях (14), придерживается более дифференцированной точки зрения. Она утверждает, что эти кадры позволяют зрителям разделить